OTRA HISTORIA DE AMOR... (Cuento)

Mil naves avanzaban con la proa mirando a la guerra. En ellas viajaban cientos de miles de hombres valientes. Muchos desconocían que, a partir de las hazañas que protagonizarían en los diez años que tendrían por delante, iban a quedar en la historia para la eternidad, que sus nombres se recordarían por siglos y siglos en el futuro, un futuro repleto de máquinas que no podían ni siquiera llegar a imaginar, su condición de héroes.
Primero vino el desembarco, después fue el tiempo se sitiar la ciudad. Allí, de a poco, los hombres fueron viendo morir frente a ellos a otros hombres durante nueve años.
Después vinieron días y días con sus noches en los que no ocurrió demasiado, o al menos nada de importancia que merezca ser incluido en este relato.
La década fuera de los hogares comenzó a hacerse sentir en el cuerpo de los guerreros, pero más que nada en sus corazones. Uno de ellos, el hijo de un rey que iba a morir gracias a que una flecha enemiga le atravesara el talón, decidió alejarse de la batalla debido a la discusión que mantuviera con el rey de la ciudad situada en la llanura de la Argólida, en el noreste del Peloponeso. Las tropas se alteraron; cada uno de los soldados, excepto uno al que llamaban Oileox, un muchacho alto y delgado como una vara, con el cabello ondulado y rebelde, tan negro como la misma noche. Él no necesitaba ningún semidios que le infundiese confianza. Él había venido a buscar algo más que honor. Él había subido a una de las mil naves que avanzaban por amor.
Cuando el hijo mayor del rey de la ciudad asediada luchó hasta morir con el comandante de los Mirmidones, el revuelo fue de tal magnitud que nadie notó al joven de aspecto tímido que se coló detrás de los muros de la ciudad, que sería incendiada para dar fin a la lucha por un puñado de hombres a las ordenes de otro rey, un rey que pasaría mil peripecias para conseguir ver de nuevo su reino y disfrutar del amor de su reina, pero esa, esa es otra historia…
No era la primera vez que Oileox había recorrido ese trayecto. Un año después del desembarco, valiéndose de los servicios de los Ojeadores, un clan que vendía sus artes en el mundo del espionaje tanto a uno como a otro bando, le hizo llegar a Telmanida, su amada, una carta en la que le hacía saber que estaba allí y que había venido por ella, para llevarla lejos de la esclavitud en la que vivía como criada de la reina.
Los jóvenes se habían conocido en una fiesta que reunió a todos los reyes de la península. Oileox, hijo de Oilemox, el famoso cocinero real, fue el encargado de servir los platos. Y apenas posó la vista en la mujer cuyo cabello recordaba al fuego y cuyos ojos parecían las almendras más tiernas, supo que nada ni nadie lo mantendría alejado de esa mujer.
Al llegar a los aposentos de la reina, encontró a Telmanida sentada bordando. Supo que su majestad había tenido que ausentarse un momento, pero que volvería en cualquier instante. Oileox la abrazó, la besó y le explicó su plan.


Es el año 2007, en una calle céntrica de alguna de las grandes ciudades de la península las personas caminan. Caminan para ir al trabajo, caminan para ir a la escuela, caminan para hacer compras y algunas solamente caminan por caminar. Entre los miembros de este último grupo está Silvia, una mujer cuyo cabello recordaba al fuego y cuyos ojos parecían las almendras más tiernas. Tenía el pasatiempo de mirar a la gente por la calle o cuando viajaba en el colectivo. Disfrutaba imaginando cómo serían sus vidas y siempre terminaba preguntándose si acaso se sentirían tan solos y tan tristes como ella.
Desde chica Silvia había experimentado la sensación de sentirse fuera de lugar en todos los lugares.

—Mira que sos rara vos. — le decían de manera alternada una vez su padre, una vez su madre, y de tanto en tanto alguno de sus hermanos o primos.
Buscaba algo, pero le era imposible descubrir de qué se trataba ese algo. No era para nada una persona rara. Era una persona triste. Triste por no poder dar con ese algo que buscaba. Se detuvo a ver una vidriera, en realidad muy poco interesa por las prendas que vestían los maniquíes con toda la intención de convencerla para que las comprara; fue entonces cuando sus ojos se posaron en la figura que se reflejaba en el cristal: era un hombre, más o menos de su misma edad, corpulento y con aspecto de buena gente. Para sorpresa de Silvia los ojos de él también habían encontrado los suyos. Dio media vuelta y sin pensarlo demasiado lo saludó con un “Hola” resuelto, que le fue respondido de inmediato.
Ninguno de los dos supo muy bien cómo ocurrió pero desde ese momento no volvieron a separarse, fueron tan unidos como los dedos de la mano. Sentían conocerse desde siempre. La vejez los encontró juntos y rodeados de familia. Su hijo los colmó de alegría casándose con una mujer que dio a luz a una niña preciosa, la cual con el paso de los años de los años se transformó en una mujer cuyo cabello recordaba al fuego y cuyos ojos parecían las almendras más tiernas. De la abuela, la nieta no heredó el nombre, pues sus padres la llamaron Telmanida, pero sí ese gusto por mirar a la gente por la calle o cuando viaja en colectivo. La niña tampoco había heredado el carácter melancólico de su abuela; al contrario, era alegre y muy charlatana. En su larga vida, repleta de aventuras, que se prolongó casi por un siglo, se hizo de muchos y muy buenos amigos. El único amor que conoció fue el que le brindó sin restricciones un muchacho alto y delgado como una vara, con el cabello ondulado y rebelde, tan negro como la misma noche, hijo de un cocinero que tuvo que convertirse en soldado a la fuerza cuando en el 2038, en la ciudad situada en la llanura de la Argólida, en el noreste del Peloponeso, se produjo un conflicto armado debido a la escasez de agua.

© Rodolfo Tornello.

LOS CONSEJOS DE NANCY KRESS

1. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por día.
2. Escribe el tipo de ficción que amas leer.
3. No esperes a la inspiración para comenzar.
4. Escribir es reescribir. Siempre.
5. Escucha todas las críticas con la mente bien abierta.
6. Lee todo lo que puedas. Y más también.
7. No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees.
8. Dedica especial atención al primer párrafo. El que pega primero, pega dos veces.
9. Trata de “convertirte” en tus personajes mientras los escribes.
10. No te desanimes ante un rechazo. Al noventa por ciento de los escritores más exitosos les dijeron al menos una vez que se dedicaran a otra cosa.

DIEZ PALABRAS QUE MARCARON LA OBRA DE ROA BASTOS

EXILIO:
“En este largo exilio [de casi 50 años debido a la dictadura militar en Paraguay] hice toda mi obra”.

LITERATURA:
"La literatura es capaz de ganar batallas contra la adversidad sin más armas que la letra y el espíritu, sin más poder que la imaginación y el lenguaje. No es entonces la literatura un mero y solitario pasatiempo para los que escriben y para los que leen, separados y a la vez unidos por un libro, sino también un modo de influir en la realidad y de transformarla con las fábulas de la imaginación que en la realidad se inspiran. Es la primera gran lección de las obras de Cervantes".

ESCRITOR:
"De Cervantes aprendí a evitar la facilidad de ser un escritor profesional, en el sentido de un productor regular de textos; a escribir menos por industria que por necesidad interior, menos por ocupar espacio en la escena pública que por mandato de esos llamados hondos de la propia fisiología creativa que parecieran trabajar por fotosíntesis, como en la naturaleza. ¿Serán estos llamados los que también a veces por soberbia desoímos?"

MADUREZ:
"De todos modos no están sujetos estos llamados a la puntual regularidad de las estaciones de cualquier especie que fueren, sino a los centros de luz y de calor de cada época de la vida; a la madurez de cada etapa en la literatura de un autor. Entre estos momentos creativos intermitentes del escritor no profesional se interponen los obstáculos del propio vivir, los imperativos de la subsistencia".

VACÍO:
"Hay también esos vacíos interiores, esos silencios tenaces que pueden durar toda una vida, puesto que se confunden con ella; silencios involuntarios, eclipses de la voluntad, visitados siempre por el remordimiento de una culpa no elegida, pero tampoco ineludible".

OFICIO:
"A causa de estas alternativas involuntarias, no puedo considerarme más que un artesano. Lo que también es mucho decir. Un artesano entregado, cuando puede al oficio de modelar en símbolos historias fingidas, relatos a medias inventados; historias imaginarias de sueños reales, de lejanas y recurrentes pesadillas".

EXISTENCIA:
"Estas incursiones de la escritura tratan de penetrar lo más profundamente posible bajo la piel del destino humano, de las experiencias vividas, del siempre renovado enigma de la existencia, creando su propia realidad sin perder por ello su carácter imaginario de "historias fingidas", como decía Cervantes, de las que él mismo escribía".

REALIDAD:
"Escribir un relato no es describir la realidad con palabras, sino hacer que la palabra misma sea real. Únicamente de este modo la palabra real puede crear los mundos imaginarios de la fábula".

FANTASÍA:
"Esta combinatoria de espejos [en referencia a Don Quijote de la Mancha] nos muestra, en la primera novela de los tiempos modernos, la escena dentro de la escena: Don Quijote va a la imprenta a ver cómo salen en letras de molde sus próximas aventuras. Innumerables figuras atraviesan los espejos y funden la ficción con la realidad en el azogue verberante de la fantasía".

PERSONAJES:
"De allí salen, sin embargo, esos personajes, tan reales, a quienes uno siente que podría darles la mano en cualquier esquina del universo. Mirar las cosas del revés es como mirarlas al trasluz de la propia vida interior, llena de ojos invisibles pero visionarios. Mirar las cosas del revés, pero en su justo derecho, es lo que supo hacer Cervantes".



Fuente:
Fragmentos del discurso de Roa Bastos en la entrega del Premio Cervantes de las Letras en 1989.

TIENE LA PALABRA: TRUMAN CAPOTE

Mi vida – como artista, por lo menos – puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.

Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.

Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas policiales, escenas cómicas, cuentos que me había narrado ex esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un descubrimiento más alarmante aún: la diferencia entre escribir bien y el verdadero arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.

Así como algunas personas practicaban el piano o el violín cuatro y cinco horas diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana.

En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino. Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo de reportaje, un estilo de “ver” y “oir” que más adelante influiría seriamente en mí, aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.

Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ese hubiera sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor, decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales publicaciones literarias y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker, Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos aparecieron, puntualmente, en las mismas.

Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien recibida por la crítica y resultó un best seller. También, debido a una exótica fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del primer ciclo de mi desarrollo.

Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante diez años experimenté con casi todos los estilos y formas literarios, intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local, Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents), y una enormidad de reportajes, la mayoría para The New Yorker.

En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.

Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación de una película, The Red Badge of Corage. Con sus rápidos cortes, las escenas retrospectivas o anticipatorios, era, en sí, como una película, y mientras la leía me preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de reportaje directo y tratara el material como su fuera una novela: ¿ganaría o perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.

Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema creativo.

Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.

Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema –un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1996, pude publicar el resultado: A sangre fría.

En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos. De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña. Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.

Sí, fue como jugar al poker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y helados inviernos, pero y seguía firme ante la mesa de juego, jugando la mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se quejaron que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros, sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.

La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran verídicos, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.

En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.

No obstante, interrumpí Answered Prayers en setiembre de 1977, hecho que nada tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario referirme al caos creativo.

A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido. Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.

Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que iba en aumento, volví a leer que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor, había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad, e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?

La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión. Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma –digamos el cuento- todo lo que sabe de todas las otras formas literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes, poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?

Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir tros dos. Mejor, decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.

Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.

Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.

Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones.

¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.



CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores, Barcelona, 1994, pág. 5.

LOS SEIS CONSEJOS DE JOHN STEINBECK

1) Abandona la idea de que terminarás algún día. Pierde la cuenta de las 400 páginas y escribe una página diaria, eso ayuda. Después, cuando hayas terminado, siempre te sorprenderás.

2) Escribe libremente y tan rápido como sea posible, echando todo el papel. No corrijas o reescribas hasta que hayas escrito todo el libro. Las correcciones hechas durante el principio de la creación son, por lo general, excusas para no seguir adelante. Además, influyen en el flujo y el ritmo, que solo pueden ser fruto de una especie de asociación inconsciente con el tema.

3) Olvida a tu auditorio general. Primero, ese auditorio anónimo y sin rostro te atemorizará terriblemente y, segundo, a diferencia del teatro, ese auditorio no existe. Al escribir, tu auditorio es un lector único; he descubierto que a veces resulta útil escoger a una persona: una persona real a la que conoces o una persona imaginaria y escribir dirigiéndose a ella.

4) Si una escena o parte te parece difícil y aun así piensas que la quieres incluir, déjala y continúa. Cuando termines de escribir la totalidad podrás regresar y quizá encuentres que había presentado tantas dificultades porque no se encontraba en su lugar.

5) Desconfía de una escena que te guste demasiado, más que las otras. Por lo general resulta ser una imposición.

6) Si escribes diálogos, repítelos en voz alta a medida que los vayas escribiendo. Sólo entonces obtendrás el sonido del diálogo.

EL MÉTODO DE TRABAJO DE CLAUDIA PIÑEIRO

“En mi caso, lo primero es una imagen que se va cargando de sentido a medida que se pone en movimiento a través del lenguaje y la escritura. Y en esa situación empezás a darles vida, sustento, cuerpo y un montón de cosas a los personajes.”

“La imagen tiene que estar mucho tiempo en la cabeza. Mauricio Kartún, que fue mi maestro de dramaturgia, me hacía escribir un pequeño resumen de la obra, de cuatro renglones, y dejarlo macerar. A las semanas se va cargando de muchas cosas. A veces se empieza a escribir inmediatamente y otras pasa un tiempo hasta que tiene un cuerpo como para que uno diga ‘ya estoy para lanzarme’.”

“Amos Oz plantea que cuando uno empieza una novela se hace un contrato, se planta un mundo y se dice: ‘Esto es lo que te voy a contar’. Lo que sigue tiene que honrar ese contrato. Esa imagen es fundacional y se es libre sólo en términos de ese mundo.”

“Escribir es un trabajo. Pensar que es un momento de inspiración, y que si no estás inspirado no se puede, es una fantasía de los que no escriben. Se pasa mucho tiempo escribiendo. A veces sirve, y otras hay que tirarlo. A veces no se te ocurre nada, entonces corregís. Pero siempre es un proceso en función de un trabajo. Hay ciertos momentos en los que cierta inspiración puede dar un toque que lo haga más interesante para el que lo lea. Pero el trabajo de la novela es de todos los días.”

“Vivo con mis tres hijos, y uno aprende a escribir en esa situación. Hay un cuento de Raymond Carver en el que hay una mujer que trabaja en una hotline y acaba de tener un bebé. Entonces está dándole el pecho al nene mientras, por teléfono, dice las cosas que tiene que decir. Y yo a veces estoy escribiendo, pasa por atrás uno de mis hijos y yo quizás estoy matando a un personaje, y me siento como esa mujer. En general escribo en la cocina, que es mi lugar favorito. Y trabajo desde las ocho de la mañana hasta las cuatro y media de la tarde, cuando los chicos vuelven del colegio.”

“Soy muy obsesiva y me costaría escribir sin saber adónde quiero ir. Lo que me sucedió con las tres novelas es que los finales supuestos que tenía se fueron modificando porque cuando vos empezás a darles vida a esos personajes, lo que ellos hacen a lo largo de la novela no te permite que terminen como te habías propuesto.”

Fuente:
www.criticadigital.com

LA LECCIÓN DEL MAESTRO: LOS CLÁSICOS SEGÚN ÍTALO CALVINO

"Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera."
"Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura."
"Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir."
"Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres). "
"Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima."
"El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también
una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. "
"Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad."
"Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor."